Un informale atipico

Un informale atipico

di Lucio Barbera

"La mia fede, i miei sogni, le attese, le ansie, le paure, le gioie, I amore e la rabbia, tutto si fa pittura. Pittura che vuol dire colore: libero, anarchico, scoperto, i nvaso di luce, spento, esaltato o mortificato ma sempre denso di significato. Perché il significato è nel colore: nel suo variare, nel suo trascorrere sulla tela, nella sua espansione o nel suo raggrumarsi. E' qui che vanno ricercate le spinte, le emozioni i pensieri che lo hanno governato " .

Penso che, al di là delle analisi critiche che pur sono state compiute, bisogna partire da questa confessione, che ha tutta l'aria di essere un personalissimo "manifesto", per accostarsi utilmente alla comprensione della ormai lunga ma non conclusa vicenda artistica di Luigi Malice. Dalle parole di questo aristocratico e pensoso artista napoletano, che per sua scelta ha deciso di diventare anche calabrese nulla di sé perdendo ma qualcosa aggiungendo, subito emerge una chiara equazione: la pittura è colore. Questa è già una scelta di campo che tornerà utile quando si tratterà di guardare, per davvero vedere, i suoi "campi colorati".

Ma l'artista ci fornisce altre utili informazioni : non soltanto ci indica uno statuto variabile del suo colore, ma ci dice anche che tutto ciò che lui è, nella sua sfera coscienziale di volontà e sentimento, di emozioni e ragione "si fa pittura"; il che equivale a dire, utilizzando la prima equazione, colore. Si ha, quindi, una coincidente identità tra l'essere e il colore, tra una vicenda esistenziale ed il suo manifestarsi, sicché il colore rispetto alla prima si presenta come unico possibile linguaggio non soltanto espressivo ma direi comunicativo. Tutto è colore e nel colore, come ci dice lo stesso artista, va ricercata la complessità dei suo vissuto materiale e spirituale.

In sostanza, aggrappandomi a questa confessione, che l'artista ha scritto in occasione di una sua mostra del 1992 a Palazzo Reale di Napoli, posso concludere che se la pittura è colore e se l'essere di Malice si fa pittura, Malice è colore.

Proprio da questa conclusione vorrei prendere le mosse per tentare di svolgere il gomitolo coerentemente aggrovigliato di un'esperienza artistica che prese le mosse, a guardare la sua biografia, nel 1959 con la partecipazione ad una collettiva di giovani artisti a Napoli, quando Malice aveva appena ventidue anni, ma già poteva contare su un prezioso alunnato svolto con maestri quali Vincenzo Ciardo, Emilio Greco, Giovanni Brancaccio, Domenico Spinosa e Augusto Perez tutti docenti all'Accademia di Napoli. Dal 1959 (di allora sono, infatti, le prime prove pittoriche testimoniate) al 1999 sono quaranta anni di pittura, molti per un uomo che ha sessantadueanni di vita. Questa semplice osservazione, suggerita dalle date, ci conferma non soltanto che l'esistenza di Malice si è fatta pittura, ma che addirittura la pittura rappresenta la sua esistenza: il già rilevato intreccio si fa ancor più stretto, inscindibile al punto che sembra quasi indifferente parlare della vita di Malice per capire la sua pittura o, al contrario, scegliere di parlare della pittura di Malice per affondare nei suoi pensieri. Ma, posto che la pittura, come l'arte in genere, è una formalizzazione di idee, pensieri e stati d'animo, cioè un linguaggio specifico e che io non sono un biografo ma un critico, scelgo la seconda strada, cosciente che, secondo le mie limitate capacità, approderò ad un eguale risultato.

Dunque lascio stare la vicenda personale dell'uomo, che pure di tanto in tanto emergerà se non altro per i rapporti ed il clima culturale in cui essa si è svolta, e prenderò in esame unicamente le opere dell'artista, quei testi cioè che Malice ha lasciato come traccia eloquente del suo passaggio in una storia che non è solo personale, o calabrese, ma va inserita in un panorama italiano.

Ma c'è un'altra precisazione di metodo che mi tocca fare. Essendo di fronte ad un'antologica, che nel caso specifico non vuole essere un bilancio data la straordinaria vitalità dell'artista giunto adesso alla piena maturità e per sua natura capace di ulteriori trasgressioni e spiazzamenti, ma solo il tentativo di una compiuta riflessione su un lavoro ancora in progress; essendo di fronte, dicevo, ad un'antologica due sono le possibili opzioni ricostruttive: utilizzare la conoscenza complessiva dell'opera di Malice per spiegare il suo percorso o, al contrario, seguire le varie fasi di tale percorso per tentare poi una visione unitaria dell'opera. La prima strada offre le garanzie dei punti di appoggio, di una ricerca critica già collaudata (basti guardare la bibliografia che si è consolidata su Malice), ma anche il pericolo di un adagiamento. La seconda, invece, è una nuova scommessa e porta con sé il gusto, il rischio e la libertà della prima volta, di uno sguardo cosciente ma non condizionato; porta con sé il piacere dell'avventura, della scoperta e dell'errore, ma anche la freschezza di chi guarda con occhi nuovi testi, a volte, ormai antichi.

Ebbene, correrò il rischio e l'avventura e con questi occhi, per quanto mi è possibile, comincerò a guardare le prime opere di Malice che, come detto, risalgono al 1959. Un artista muove i primi passi nell'ambito di quella che può definirsi "pittura figurativa": a parte un paesaggio familiare che nei toni raccolti e nella struttura calma ha quasi una temperatura morandiana, di quell'anno sono due dipinti con nudi al mare e donne al bagno. A quest'epoca, e lo sarà fino alla fine del 1963, una pittura iconografica, di immagine, che in qualche modo guarda a Gauguin, Picasso e Matisse; ma è anche una pittura che non presenta alcuna intenzione mimetica. Si avverte subito che all'artista non interessa per nulla rappresentare sulla tela una scena (che non si sa se sia reale, immaginata, di memoria o addirittura di citazione), ma unicamente cogliere, di essa, il senso; cioè di presentare una pittura. Ed ecco che questi dipinti, che appartengono ormai alla preistoria di Malice, si fanno notare non tanto per il loro carattere intimistico ed evocativo, quanto per la presenza di un colore intenso e caldo e di segni strutturanti di natura cezanniana. Come un bambino comincia il suo percorso di conoscenza portando gli oggetti alla bocca e pronunciando le parole più amiche, allo stesso modo e con la stessa innocenza il giovane artista mette alla prova il suo linguaggio designando la realtà.

Ma subito la svolta è in agguato, dato che già a partire dal 1964 cominciano ad apparire grandi dittici su tela di sacco che chiaramente ci portano sul terreno di una pittura aniconica e, più precisamente, informale con il colore che in pieno sormonta sul segno e sul gesto. Questa data non è casuale: già da un anno Malice si è trasferito a Reggio Calabria dove, cominciando ad insegnare presso il Liceo artistico e poi all'Accademia di Belle Arti di cui sarà direttore tra il 1984 e il 1989, svolgerà un decisivo ruolo propositivo in quell'ambiente culturale.

Quando arriva in Calabria Luigi Malice opera un innesto che sarà fondamentale nella sua pittura; integra cioè la sua formazione artistica che affonda le sue radici nell'ambiente intellettuale napoletano, con la nuova esperienza dell'ambiente naturale calabrese. Integra cioè il suo bagaglio espressivo e formale con quello visivo e immaginativo o, per dir tutto, il linguaggio con l'emozione. Da Napoli Malice porta con sé gli stimoli di un rinnovamento già in atto negli anni Cinquanta con artisti quali Biasi, Persico, Castellano, Del Pezzo, Di Bello, Pisani, Bugli e altri che sulla scia delle esperienze di Domenico Spinosa, Barisani, De Stefano, Lippi e Venditti avevano dato vita ad una ventata di autentica avanguardia segnata dalle ricerche concretiste (Tatafiore e De Fusco) e nucleariste (Colucci, Castellano, Persico) che poi confluiranno nel "Gruppo 58". Così mentre da una parte (con Armando De Stefano) si rinnova la tradizione, dall'altra l'ambiente napoletano aderisce alla ventata informale che attraversa l'Italia e si polarizza tra la gestualità segnica di Domenico Spinosa e l'esperienza polimaterica di Renato Barisani.

Come è noto l'Informale, più che essere una corrente con connotazioni precise e riconoscibili è stato nel suo nascere l'espressione di un clima di profonda sfiducia nel valori conoscitivi e razionali; un vento di opposizione che si riallacciava all'impressionismo astratto, all'esperienza dadaista (rifiuto della cultura tradizionale), surrealista (valorizzazione dell'inconscio) ed espressionista (violenza dell'immagine). Dunque un movimento che, pur esibendo le sue radici, non soltanto si caratterizza per un generico rifiuto dell'esistente, ma diventa profondamente propositivo: l'apparente negazione della forma, infatti, sia figurativa che non figurativa, approda ad una davvero nuova "formalizzazione" che si fonda sulla assoluta coincidenza dell'atto dei creare con l'agire e con l'essere e trova i suoi presupposti sia nell'esistenzialismo francese che nel pragmatismo americano. E' dunque naturale che un artista come Malice per il quale "tutto si fa pittura"sia coinvolto in questo clima.

Ma come per tutti i movimenti artistici complessi (si pensi al Realismo e all'Astrattismo) anche per l'Informale con più precisione bisogna adoperare l'espressione plurale e, dunque, sarebbe meglio dire gli "Informali" dato che sono almeno tre i suoi versanti fondamentali: quello gestuale, quello segnico e quello materico. E non basta; perché solo restando in Italia, accanto agli informali "tipici" come Lucio Fontana, sospeso tra lucidità intellettuale e vena barocca e Alberto Burri grandissimo geometra dello spazio e innovatore della materia sempre adoperata in chiave pittorica, ci sono altre declinazioni. Basti pensare alle traiettorie di artisti quali Morlotti, Moreni, Turcato e Vedova, o Birolli, Afro e Corpora attraverso i quali penetrano in Italia i modi equilibrati di Bazaine, Manessier e Poliakoff o gli squilibri e le rotture di Hartung, De Stael, Soulages e Mathieu. Basti pensare alle esperienze bolognesi con Mandelli, Vacchi e Bendini, al milanese Chighine, a Toti Scialoja o al torinesi Gallizio e Merz.

Dunque dire che Malice aderisce all'Informale è giusto, ma insufficiente, perché bisogna precisare a quale tipo di Informale.

Nella sua prima fase, che va dal 1964 al 1968, l'Informale dell'artista napoletano è contrassegnato da una pittura posata, statica nella sua immagine, eppure fortemente dinamica nella struttura. Grandi masse colorate occupano la superficie (spesso, quasi a contraddire logicamente il concetto di una pittura "alta", l'artista adopera la tela grezza che non soltanto assorbe a modo suo il colore, impresso da rapide spatolate, ma con esso reagisce smorzando, con la sua ruvidezza, una tendenza dai toni dolci) che elimina del tutto la distinzione tra sfondo e immagine, tra forma e spazio. I colori, chiari (azzurri, rosa, gialli, scattanti verdi e una straordinaria varietà di bruni) e quasi annuncianti, sono accostati come se la loro stesura fosse unicamente affidata alla dolcezza del gesto: eppure si avverte che uno strutturante principio di armonia governa la costruzione del dipinto. Opera certo in Malice un principio di automatismo che nasce dalla assenza di qualunque tentazione rappresentativa e di un "progetto" (dunque l'artista non ha un riferimento né reale né concettuale), ma opera anche un preciso controllo che nasce dalla coincidenza tra il suo modo di essere e la pittura. La superficie pittorica diventa così registrazione di un momento di vita, e questa è fatta da emozioni e pensieri, da pulsioni e sentimenti, da attese, visioni e controllo.

Proprio in questa prima apparente contraddizione (l'artista d'altra parte dice: "Mi abbandono spesso a trasgressioni e cedimenti ") comincia ad avvertirsi la peculiarità dell'Informale di Malice o, ed è dir meglio, il peculiare atteggiamento di Malice rispetto alla poetica informale.

Nell'apparente caos della pittura che sarebbe tipico della congerie informale caratterizzata dalla spontaneità, dalla visceralità e dall'automatismo, si avverte, infatti, un saldo principio razionale di ordine, sicché alla urgenza di manifestare uno stato d'animo o una ingovernabile emozione si accompagna il già sapiente ed equilibrato controllo della superficie pittorica.

Basta guardare alcune opere di quegli anni (come "Materia", "Paesaggio", "Sole e natura calabra" del 1965 o il bellissimo "Frammenti" del 1966, o ancora "Nudeo II", "Composizione di natura" del 1967 e "Paesaggio d'Aspromonte" del 1968) per cogliere alcune costanti che confermano la simultanea presenza delle due tensioni dell'artista: l'urgenza spontanea e la sua strutturata formalizzazione. In questi dipinti, intanto, si nota un completo distacco dal disegno, o per dir meglio e più in profondità, dal segno e un completo abbandono alla capacità organizzativa del colore, tanto che giustamente Tommaso Trini ebbe a parlare di "colorismo libero, teso a farsi energetico, con tendenza luministica", rammentando le esperienze che vanno da Turner a Monet, da De Stael ad Afro, a Rotkho.

Grandi masse colorate si adagiano sulla superficie quasi a cercare non solo il proprio spazio ma anche le amicizie e i rapporti. Comincia così un segreto dialogo che è fatto di accostamenti cromatici, ma anche di sconfinamenti e di sovrapposizioni. Si avverte una precisa misura ritmica che governa l'abbraccio di un colore con l'altro, i punti di intreccio delle varie partiture, le confusioni cromatiche sottolineate dalle rapide striature della spatola. Tutto comunque appare pacificato, anche quella inquietudine che ogni singola parte di colore porta con sé. Sono di solito colori tenui che oltre alla loro tonalità portano nella composizione ben evidente anche il gesto da cui nascono: un gesto che si avverte sereno,pensosamente calmo, eppure capace di non tradire l'urgenza del comunicare.

Di solito il dipinto presenta, sia pure nella sua apparente indistinzione che abolisce qualsiasi invenzione di piani prospettici, un suo nucleo centrale attorno al quale tutta la pittura poi va crescendo quasi come germinazione spontanea. Questa centralità, che è data dall'addensarsi di una macchia o anche dall' uso di un colore polarizzante e che serve a determinare l'equilibrio delle varie zone del dipinto, viene tuttavia quasi sempre contraddetta da un intervento spiazzante rappresentato da piccole concrezioni materiche di un colore che all'improvviso si aggruma o da minimali interventi segnici che per qualche aspetto richiamano la scrittura di Capogrossi. Così come le cuciture o i piccoli strappi sui "Sacchi" di Burri avevano l'effetto di scardinare la classicità dell'impianto, allo stesso modo qui il grumo colorato agita la serenità della composizione, creando quasi una situazione conflittuale, come (la definizione è di Francesco Gallo) di "un espressionismo senza quiete e senza sosta".

E senza quiete e senza sosta è l'animo dell'artista. Per lui, come dicono gli stessi colori, è il tempo di "un magma disordinato di fatti presenti e di memorie, di immagini e di idee, di sentimenti e di ragioni".

Per lui l'arte è "veicolo di coscienza" dove convivono turbamento e scelta, energia e fantasia, speranze da conquistare e qualche piccola lama di delusione. Ecco da dove nasce questo colorismo con tendenza luministica: più che dalla adesione ad un certo tipo di Informale nasce dal bisogno di testimoniarsi nel presente, dalla urgenza di affermare il proprio esserci. Così la superficie pittorica si infoltisce al massimo (la sua è una pittura "all over'') ed ogni colore scelto, ogni gesto compiuto ha una sua piccola storia da raccontare, si fa quasi uno strumento musicale che un attento regista poi magnificamente orchestra. Proprio per questo ogni brano è pittoricamente autonomo, pulsante, e tutto l'insieme è, al contrario,organizzato a conferma di come Malice riesca, attraverso quelle che Giuseppe Andreaniha chiamato "evocazioni informali", a combinare il sentimento e la ragione.

Ma c'è qualcosa in più che i testi dimostrano ed è quello che si è indicato come l'innesto dell'ambiente naturale calabrese nell'ereditato ambiente culturale napoletano. Venendo in Calabria Malice non può restare indifferente a ciò che l'accoglie e che il suo sguardo vede: una natura aspra e dolce, che sa di mare e di montagna, che celebra le sue notti e i suoi giorni in un trionfo di luci e di colori. L'uomo vi si immerge con gli occhi dell'artista, pronto a scoprirne le accensioni e i turbamenti, le ombre improvvise e l'esplosione.

Ed è così che comincia ad operare l'altra fondamentale redine che conduce la pittura di Malice. Se da una parte, sul linguaggio espressivo, agisce la personale riflessione critica sui modi informali europei, dall'altra sul modo di vedere agisce la natura: questo appartiene all'essere e al "dire", quello al manifestare e al "come dire". Si spiega così le masse colorate che si intersecano e si sorreggono partano in egual misura da ciò che può dirsi cultura e natura; esse vengono filtrate dalla sapiente regia dell'artista e dalla impressionabilità dell'uomo.

Già nelle opere di questi anni (a parte i titoli adoperati che non sempre assolvono ad una funzione didascalica o di interpretazione e che spesso, anzi, servono a depistare la conoscenza), ma poi il fenomeno tornerà più tardi, si intravede nella struttura formale del dipinto, che in tutto appartiene solo alla pittura che manifesta unicamente se stessa, l'emergere di brandelli di natura o, se si vuole, il possibile apparire di figure che possono essere a volte umane e a volte alludere al paesaggio. "Capita che il paesaggio con le sue straordinarie colorazioni produca in me un particolare turbamento: una sorta di smarrimento e di sorpresa, di rapimento e di paura che mi spinge a fissarne le immagini",- così, nella già citata confessione, l'artista precisa il rapporto che in qualche modo sembra evocare quella variante dell'Informale che Francesco Arcangeli denominò "ultimo naturalismo".

Per Malice, che non ha mai ceduto alla intenzione mimetica, si tratta di recuperare "immagini": cioè, di affondare nel sottosuolo della natura per attingervi la circolazione di umori e di linfe o, se si vuole, di guardare al paesaggio dall'alto come potrebbe fare un uccello nel suo volo di libertà, quando non scorge fili di erba o alberi, ma solo macchie colorate. Ecco, è una natura vista da molto sotto o da molto sopra quella che filtra nei dipinti, in cui le zone di colore sembrano conservare quella casuale spontaneità tipica della tavolozza che l'artista non pulisce.

Da qui la plausibile ipotesi di Malice quale "artista informale" e, più in particolare, quale "ultimo naturalista". Ma che si tratti solo di un'ipotesi sono sempre i testi pittorici a indicarcelo. Anzi, non più adesso i testi pittorici, dato che a partire dal 1968 e fino al 1980 1' artista sembra abbandonare del tutto la pittura per approdare ad altre ricerche.

In questo periodo si inscrivono, infatti, le opere estroflesse che conducono l'artista a sfiorare l'àmbito della forma scultorea. Sono costruzioni di sagome ricoperte da tela ciré o in plexiglas o, se si vuole, tele pittoriche (domina soprattutto il bianco) agitate all'interno da una struttura sagomata. L’alternativa non è indifferente perché si tratta di decidere, in sostanza, se Malice apre una parentesi scultorea o approfondisce la sua esperienza pittorica.

Alla base di queste opere c'è indubbiamente la grande lezione di Lucio Fontana che con le sue "Attese", monocrome la cui superficie era rotta da tagli che insieme erano segni, linee e squarci, aveva indicato un'altra strada all'Informale, quella soprattutto attenta alle relazioni tra tempo e spazio e alla percezione del colore modulato dalla luce. La strada, come è noto fu poi ripresa alla fine degli anni Cinquanta da artisti come Agostino Bonalumi, Enrico Castellani e, con accentuazioni neodada, da Piero Manzoni con i suoi "achromes" pieghettati.

Ebbene la ricerca di Malice si concentra ora sulla luce e sullo spazio, ma non abbandona per nulla il colore. Quando l'artista, infatti, usa lo stesso colore lo fa per modularlo con la luce: la sua pittura (tale considero queste opere più che sculture o "oggetti") diventa qualcosa da percepire con l'occhio e attraverso le suggestioni del movimento. Il linguaggio, riducendo le proprie potenzialità espressive, come se fosse attraversato da una vena minimal, non è per nulla facile, come accade quando nell'arte gioca l'aspetto concettuale, ma non per questo meno comunicativo. La superficie dipinta, infatti, agitata dal suo interno dalla costolatura, registra vibrazioni che creano qualcosa di simile ad una lieve interferenza che sottolinea l'impianto chiaroscurale della tela, complicandone la ricezione. A volte, invece, la parte dipinta sembra assecondare le estroflessioni facendoci entrare all'interno del gioco della finzione e della rappresentazione, nel territorio ambiguo di ciò che appare e di ciò che è.

Pur abbandonando la cromia, Malice insiste dunque sulla capacità espressiva del colore, ma questa volta concettualmente si pone dall'altro lato della comunicazione: non usa, infatti, il colore per parlare, ma riflette su come può essere ascoltato anche il "non colore"; più che sull'espressione si concentra sulla ricezione.

L’opera è strutturalmente formata, governata dall'ordine e dalla disciplina (la stessa che connotava l'apparente caos dei dipinti informali) e, attraverso la concreta presenza di uno spazio pur sempre bidimensionale, Malice recupera altre dimensioni ravvisabili in questo luogo elastico, mobile, che dialoga con la luce che scivola sulle tumescenze della superficie, sul corpi sagomati che assumono l'aspetto di un'attività sottocutanea, di un fermento mimetizzato. L’artista passa così dallo "spazio virtuale" del quadro allo "spazio reale" della sagomatura e la sua superficie diventa luogo di puri eventi pittorici, di trasmutazioni continui dei valori del colore. Tramature sottili e articolate, scatti, incastri e geometrie danno vita ad un incessante farsi e disfarsi della figura, ad un continuo scambio tra la stesura cromatica che asseconda l'estroflessione e la sagomatura che si dissimula dentro il colore.

Questa di Malice una fase di grande riflessione sulla luce, una strenua ricerca sul rapporto tra forma e colore e, restando l'artista un colorista, sulla sintesi tra luce e ombra; è soprattutto la messa a punto del già fatto e l'annuncio del da fare. Una fase ancora in cui il "pittore informale" per via di trasgressione, recupera in pieno la razionalità e tiene a bada la sua corda emotiva. Ma questa è pronta a riprendersi il suo spazio con tutta la sua esuberanza coloristica e con in più il consolidato principio di controllo. Si apre così la terza fase in cui una luce diversa percorre la sua pittura. Come ha giustamente notato Rosella Alberti "non più la luce neutra, oggettiva e astratta... bensì quella solare, calda, abbagliantee naturale. E se Malice concettuale adopera la luce come fonte e pretesto di colori, il Malice neo-infornale usa il colore per rendere la luce".

Intorno al 1980, infatti, riesplode la pittura informale di Malice con una strepitosa serie di dipinti che ora mettono a profitto le precedenti esperienze, pur restando fermo il loro impianto e soprattutto la loro capacità di trascrivere uno stato d'animo. Ma questo va mutando nel tempo e di per sé, accanto ad alcune novità linguistiche, provoca un mutamento nella pittura, soprattutto nelle opere più recenti in cui si avverte da una parte un tono molto agitato e dall'altra una contenuta stanchezza, come se un vento triste di delusione si fosse adoperato a spegnere la precedente passione. Si assiste in queste opere come ad un raffreddamento e all'originario impeto subentra un'infinita dolcezza disincantata, un dichiarato abbandono. Aumenta il governo della ragione e la passione penetra unicamente nei colori caldi che spesso si alternano agli urtanti rosa.

In questa pittura ariosa, dai toni affievoliti, si notano dei mutamenti : a volte l'artista fa penetrare nel dipinto una figura (si pensi all'immagine della prostituta in un dipinto del 1980 che ha un andamento baconiano); a volte fa ricorso ad una tonalità sbiaccata che riprende esperienze del 1967; a volte nel dipinto viene inserita una bandatura nera che crea zone separate, offrendo quasi una visione narrativa dell'insieme, cioè dando alla pittura, che è la tipica arte dello spazio godibile in un unico momento, la qualità delle arti del tempo che vanno lette in successione.

Dunque in questo ritorno di Malice alla pittura c'è il segno di una coerente evoluzione che segue il mutato modo di essere di un uomo che dalla vita ha imparato anche il dolore, il significato del distacco e della privazione, il senso di una "affollata solitudine" da vivere con i propri pensieri, con i ricordi dei propri desideri, magari in una casa isolata tra una strada ferrata e il mare, e con la compagnia struggente della nostalgia a volte alterata da un senso acuto di ribellione.

Ed ora maggiormente si avverte il penetrare nella pittura delle immagini della natura, anzi per dir meglio, del sentimento totale della natura. Proprio per questa "presenza" che, si badi bene, sotto l'aspetto iconografico è al tutto evocata proprio alla sua "assenza", si può parlare di Malice come di un "ultimo naturalista" ed accostare la sua pittura a quella di Morlotti. Il tentativo è stato fatto da Rosella Alberti che ha rilevato "l’analoga carica materica, analoga metaforicità degli impasti che diventano terra, luce, ambiente; analoga ricerca di identificazione viscerale con la natura e i suoi cicli vitali analoga istintiva attenzione al pulsare di energie". Con questa differenza: Morlotti recita la sua natura, quella padana dei verdi fangosi, dei marroni terrosi, dei rossicci floreali; Malice quella mediterranea dei gialli solari, dei verdi luminosi, dei rossi affocati, dei blu abissali". L’ipotesi è certo affascinante e per certi aspetti anche vera se si considera la diversità di natura che i due artisti guardano e portano con sé. Ma, a mio parere non regge, così come non regge la definizione di Malice quale "ultimo naturalista" almeno nella concezione di Arcangeli. Morlotti, infatti, parte dalla pura pittura per catturare la natura mentre, esattamente al contrario, Malice parte dalla natura per catturare la pittura. E se nel suo percorso Morlotti è portato a dar corpo ad un colore materico che quasi mima la consistenza della roccia, al contrario Malice ruba alla natura e al paesaggio calabrese la sua luminosità per donarla ai suoi colori.

Dunque non parlerei di Malice come "ultimo naturalista" nel senso di una persistenza iconografica nell'ambito della pittura informale, ma al massimo di un Malice "primo naturalista", come cioè di un artista capace di trasferire nel piano pittorico aniconico non solo il suo modo di essere,ma anche le radici naturali in cui quel mutevole modo di essere si va precisando nel tempo. La sua è pittura che traduce le stagioni dell'uomo e della vita ed il colore come si fa carico di un pensiero, di un'emozione, di una sconfitta o di una vittoria, allo stesso modo é capace di portare con sé l'aria, il profumo, l'atmosfera, la luce della natura. Insomma, e per dir tutto, l'inverno, l'estate, la primavera e l'autunno sono egualmente stagioni dell'uomo e della natura; ed ancora: la natura fa parte dell'uomo così come l'uomo è parte di un più vasto paesaggio.

Ma riguardando l'intero percorso fin qui compiuto da Malice, un'altra certezza viene messa in crisi. Isolati, per quanto è stato possibile i quattro periodi (figurativo, informale, concettuale, informale) in cui si scandisce la sua vicenda artistica, si è visto come in Malice abbiano sempre operato, a volte con prevalenza dell'una sull'altra, la corda emotiva e la corda razionale. La sua pittura appartiene certamente all'arca informale di cui ha assorbito criticamente le motivazioni filosofiche e formali; eppure nel mettere sulla tela una situazione esistenziale ed affettiva, (fatta di emozioni, pulsioni, coinvolgimenti psicologici inconsci) e una situazione ambientale (una natura vista disperatamente e con dolcezza) mai ha abbandonato il controllo razionale del dipinto, quel principio strutturante che sempre governa le sue composizioni. Malice cioè nel caos

dell' Informale, che spesso vuol essere trascrizione automatica, alogica e destrutturante, porta l'ordine, attraverso il quale, senza per nulla tradire l'urgenza della coscienza, costruisce un suo universale "cosmo", che pur presentandosi perfettamente strutturato, proprio del caos mai perde memoria.

E’, dunque, Malice, a mio avviso, un trasgressivo anche rispetto alla via scelta; un artista coerentemente (rispetto al suo modo di essere) anarchico (rispetto allo statuto dell'Informale) : cioè un "Informale atipico" che segue solo una rotta : quella che indica come per lui "tutto si fa pittura. Pittura che vuol dire colore: libero, anarchico, scoperto, invaso di luce, spento, esaltato o mortificato ma sempre denso di significato ". Torno così per forza di cose (e di testi) a quella originaria confessione-manifesto dello stesso artista da cui ho preso le mosse e mi accorgo che il punto di partenza dell'artista in tutto coincide con il punto di arrivo del critico.

Mi accorgo, cioè, di non aver aggiunto nulla a ciò che si vede e a ciò che l'artista ha detto.